música clássica

Loading...

CINEMA, MÚSICA, PINTURA

Este Blog é produzido e dirigido por:



Denison Souza, arte-educador, escritor free lancer;

meu trabalho já foi publicado no Jornal do Recôncavo e Correio da Bahia

quarta-feira, 7 de fevereiro de 2018

Minha experiência com Ozu


 
Por Denison Souza

Ozu desprezava o melodrama, os excessos, as hipérboles dramáticas, fazendo um cinema contemplativo e sereno.
Ele nao fazia dramas, mas realistas comédias agridoces em torno de um mesmo universo (a família, em formação ou dissolução) e suas extensões (a escola, o bar, o escritório). Seu minimalismo escrupuloso recende ao mais puro jansenismo formal.
Ozu sentia imensa ternura pelos seus personagens, jamais julgava seus atos, limitando-se a observá-los com o máximo de isenção possível. Este mestre, conservador, conciliatório, também no desapego a ação drástica e no respeito a valores como a prudência, a acomodação estóica e a submissão fatalista ao inexorável, o inevitável na vida, era um artista universal. Uma das coisas mais belas nos filmes de Ozu é a ausência das cenas mais dramáticas. Se alguém é atropelado, por exemplo, ele prefere que alguém conte (narre) o acontecido, mas, evita mostrar a cena trágica. Enquanto Ingmar Bergman fazia questão de mostrar a morte nos olhos dos seus personagens, a dor da doença, Ozu não mostra nada. Vemos apenas o morto estendido e coberto, pronto para ser velado. Ninguém grita com ninguém, ninguém agride ninguém; quando acontece, o outro não reage. E a agressão é sempre suave (como um tapa com luvas).

Grande cineasta japonês, que se achava provinciano, na verdade, um grande artista universal. Seus temas podem ser identificados por qualquer cultura, seja do Oriente, seja do Ocidente. 
Aparentemente seus filmes são todos iguais, mas, se for dedicada a atenção e a paciência necessárias, pode-se notar pequenas diferenças deliciosas entre um filme e outro.
Nenhum objeto nos filmes de Ozu existe à toa (um trem que passa, uma ponte, uma placa); as chaminés e suas fumaças, por exemplo, podem significar a transitoriedade das coisas. As diversas águas fluindo e mudando de posição podem significar as mudanças da vida.

Ozu, este sereno poeta do cotidiano familiar nipônico, criou filmes memoráveis. Fim de Verão é um filme que resume tudo que Ozu valoriza: a criança enjoada, o casamento arranjado, o senhor de idade que não é respeitado pela família como deveria, a falta de moral, a bebedeira, a luta pelo trabalho, a gueixa, o escritório, o bar e as mulheres.
Se Mizoguchi se concentra nas mulheres, Ozu se concentra em todos: foca nas crianças, nas mulheres, nos velhos, nos homens de escritório...em todos!
A Rotina tem seu Encanto é um filme também sublime! Síntese de todas as preocupações estéticas e morais de Ozu. Como foi o seu último filme, tornou-se também seu testamento.

Os filmes de Ozu não tem aquelas intrigas elaboradas que encontramos nos enredos americanos. É um cinema zen, de contemplação e observação resignada. Cinema de aceitação e não de rebeldia. Os filmes de Ozu valorizam mais o gosto pelos detalhes do que a história propriamete dita.
Estes filmes costumam valorizar as passagens das estações, a rotina e os conflitos individuais que alteram um pouco esta rotina, e os pequenos prazeres: uma boa conversa, um sakê, uma tigela de macarrão, um copo de cerveja, mas, também os grandes conflitos familiares que, em Ozu, se apresentam leves e delicados. Aliás, um problema de um indivíduo nos filmes de Ozu são sempre do interesse de quase todos os personagens da trama, o que dá uma certa dose socialista aos filmes do velho mestre. Se uma moça está se tornando quase tia, um casamento arranjado pode ser preocupação do irmão, da irmã, dos pais, mas também do tio, do vizinho ou do colega de trabalho.

A calma é a tônica. Quando alguém é posto a tomar uma decisão, leva quase o filme todo para sabermos qual a decisão tomada, seja se quer conhecer um pretendente, se quer se casar, se aceita mudar de cidade para servir a empresa, toda decisão é levada a cabo paulatinamente. Todo filme de Ozu se dilui paulatinamente no final, como a sexta sinfonia de Tchaikovsky, onde o verdadeiro adágio está no final. Sempre há uma solução bombástica aos problemas, uma implosão que resolve tudo, desata os nós, mas, há sempre um se deixar levar pela dissolução. No cinema americano o final é sempre a dança de todos, a festa, a união...em Ozu o final pode ser o afastamento, a dissolução, o evaporar-se, a ausência, a morte.

O forte dos filmes de Ozu é o gosto pelos detalhes e pelos prazeres e pelos problemas familiares e a simbologia das estações e objetos inanimados e animados (relógio, ponte, placa de coca cola, ciclistas, remadores passando pelo rio), não é a história em si, não é a atuação dos personagens, não é o julgamento dos valores, é a vida como ela é e como deve ser aceita. O vazio e o silêncio como resposta.
O túmulo de Ozu, um pequeno quadrado de mármore negro, não tráz na lápide nenhum nome ou data. Morreu no mesmo dia que nasceu, em anos diferentes. Na lápide, apenas um ideograma chinês antigo - mu - que significa VAZIO, NADA. Nos filmes de Ozu o Nada se faz presente como resposta aos questionamentos.

Uma das coisas que mais me fascina no cinema de Ozu são os diálogos incomuns. As vezes alguém não ouve o que foi dito e pergunta: o que? Ou uma pessoa demonstra tédio num diálogo e fica sem assunto, situações impossíveis no cinema Ocidental, tão direto e cheio de diálogos rápidos. Ou apontar para uma pipa (algo que não tem nada a ver) e fazer uma observação que tem a ver com os sentimentos naquele momento, fazendo a ligação entre o objeto e a emoção. Outra característica que é proibida no cinema ocidental é o fato de os personagens olharem diretamente para a câmara, para o expectador, a ponto de quase aborrecer, incomodar. Ou a câmara quase o tempo inteiro parada, mirando a altura dos quadris. Quanto a este assunto, muitos críticos vêem a câmara na altura dos quadris como a nostalgia do cineasta fixando a altura do olhar da criança (seu ponto de vista) diante do mundo do adulto.
Mas temos de considerar também que a câmara baixa foi descoberta por acaso. Para filmar Coral de Tokio, forçado a colocar a câmara a alguns poucos centimetros do solo para filmar crianças, Ozu gostou do resultado e passou a usar com adultos. A câmara de Ozu as vezes mexe. E quando mexe (as vezes, um zoom, um travelling) chega dá medo, cria um mistério terrível, acostumados que estamos com a câmara parada.
Ozu sempre utiliza elementos da cultura zen: arte floral, teatral (kabuki), musical (sempre cantam nos filmes dele), poesia, cerimônia do chá, velórios...e apresenta um olhar mais contemplativo do que julgador. Pura aceitação sem resignação, enunciação sem sujeito, pura memória co-extensiva ao presente, ao hoje.
Ao contrário de Mizoguchi ou Kurosawa, Ozu não alterna o momento épico com o intimista; Ozu é sempre intimista. O cinema dele não explode como o americano, implode; não se expressa, se imprime; não é analitico, é sintético, essencial!

Ozu trabalha cinco temas básicos: o casamento arranjado, as relações de trabalho, a morte, os conflitos de gerações e os problemas de relacionamento típicos das famílias. Todos os seus filmes são variações dos mesmos cinco temas. 
Pais que se sacrificam pelos filhos, pais velhos incompreendidos e abandonados, gerações que não se entendem, filho que se sacrifica pela mãe, as dificuldades dos assalariados, crianças desobedientes e rebeldes, tudo isso para mostrar a metamorfose da vida da classe média nipônica e do processo de ocidentalização sofrido pela familia tradicional japonesa. Tudo filmado com um humor sutil e irônico, ou com uma tristeza suave e indiferente.
Os relatos de Ozu em histórias parecidas, mas não iguais, que visam o realismo puro e terminam por transcendê-lo. Os personagens de Ozu não se olham nos olhos, olham para o vazio. E quando fixam o olhar em alguém, o cineasta mostra-os fitando a nós, os expectadores, olhando diretamente para a câmara.
A relatividade do olhar dos personagens faz deles pessoas quase mortas, como as naturezas mortas que aparecem nos filmes como mensagens a partir de imagens inanimadas, que trabalham o espaço, mas também o tempo. Não é só o virtuosismo plástico, através de suas imagens puras que introduzem o vazio no espaço dramático, Ozu também trabalha o fator tempo. E é como uma reflexão no tempo que o seu cinema se realiza: tempo de transformações (por isso as estações estão presentes em seus filmes e títulos), tranformações sociais, de gerações, transformações individuais e familiares, tempo de vida e de morte. Ozu não se aprofunda na vida após a morte e no espiritual, como Ingmar Bergman; o cineasta japonês foca o presente, a presença e a ausência no plano material, no aqui e agora. Não há flashbacks em Ozu. O mestre japonês faz comédia, cria um mundo fantástico por transcender a realidade com sua linguagem plástica, mas, não cria um mundo onírico como Buñuel ou Fellini. A realidade cruel e inevitável está sempre lá; Ozu não dá concessão ao sonho. Apenas à esperança. Ninguém sonha nos filmes de Ozu, ninguém sai da realidade, apenas um pouco, quando bebe (várias cenas com bêbados) ou está muito feliz (as conversas e brincadeiras das mulheres reunidas) ou brincando (neto com avô, crianças ou homens de trabalho fazendo gozações uns com os outros). Mesmo as crianças estão sempre atentas à realidade ao seu redor e ninguém as engana. As ausências de realidade nos filmes de Ozu são realistas, não são oníricas ou fantasiosas.

Ozu nunca se casou com uma mulher. Viveu sempre com a mãe. Casou-se apenas com o cinema!
 

_________________________________
 
 
 
 

domingo, 31 de dezembro de 2017

Haydn...por que não?




O problema com Haydn é que… por onde começo? Compositores são divididos em duas categorias: os parcimoniosos e os prolíficos. Arnold Schoenberg, que figura entre os primeiros, jamais escreveu mais do que uma peça por ano. Haydn podia escrever três em uma semana.

Contudo, ao contrário de outros compositores compulsivos, diferente de Mozart com sua “Pequena Serenata Noturna” ou Mendelssohn com sua onipresente marcha nupcial, Franz-Josef Haydn nunca compôs nada que chamasse tanta atenção como essas melodias emblemáticas. Ele escrevia peças boas, de maneira constante, levando seus editores a lançar seis peças para quartetos de cordas sob mesmo número de opus, a fim de mascarar sua produtividade insensata.

Na década de 1920, um rico alemão chamado Antony van Hoboken começou a coletar  manuscritos e primeiras edições de peças deixadas por Haydn, com a intenção de compilar um catálogo definitivo. Ele desistiu após alcançar cinco mil itens e, embora todos os trabalhos de Haydn estejam catalogados, novas descobertas continuam sendo feitas. Existe muito Haydn para a cabeça de qualquer um, e este ano, que marca seu bicentenário de morte, está sendo responsável pela dor de cabeça de vários organizadores de festivais. “Como fazer Haydn?” é o lamento angustiado que mais se ouve.

A obra completa foi lançada recentemente em um box contendo 150 CDs e, ainda que o preço seja incrivelmente barato, esse lançamento tende a ser um problema a mais para quem deseja conhecer sua obra. Porque, embora os produtores do selo Brilliant tenham separado sua obra por gênero com cores diferentes, o tamanho da coleção esmorece a vontade de ouvi-lo. O “ano Haydn” não será fácil de ser comercializado.

Mas deveria ser. Haydn é uma das personalidades mais importantes da música clássica, inventor da sinfonia e do quarteto de corda. Mozart chamava-o de “Papai Haydn”, declarava que ele era “o pai de todos os compositores”. Haydn, no entanto, não se contentou em criar moldes. Pôs-se a preenchê-los com 104 sinfonias e 68 quartetos, composições até engenhosas e divertidas, mas que dificilmente nos levarão à loucura. Ele também produziu concertos para oito instrumentos diferentes; várias missas; dois grandes oratórios, A criação e As estações; treze óperas em italiano e seis em alemão; inúmeras obras para trios e para piano. Sem mencionar centenas de cantos ingleses, escoceses e galeses.

Enquanto vivia em Londres na década de 1790, Haydn foi convidado por três editores diferentes de Edimburgo, que lhe pediram acompanhamentos instrumentais para o folclore escocês. O preço era de um ou dois guinéus (antiga moeda de ouro inglesa) por canto, além de presentes como lenços de seda e uma caixinha de rapé. Deslumbrante na arte de musicalizar os dialetos, ele produziu o suficiente para preencher 20 CDs. Ao saber que Anne Hunter, esposa de seu cirurgião em Londres, havia publicado um livro de poemas, propôs-se a musicar alguns de seus versos.

Caminhos até Haydn

Há caminhos para se chegar a Haydn, mas isso exige uma análise de seu contexto. Grandes maestros ao longo dos anos entenderam que Haydn não é um compositor que mereça um programa exclusivo, mas que serve de aquecimento para outras peças. Toscanini apresentava a sinfonia no 92 de Haydn, antes de Dom Quixote, de Richard Strauss, enquanto Furtwängler tocava a sinfonia no 88 como aperitivo para a Sinfonia no 4 de Schumann ou de Bruckner, iluminando assim as verdades sinfônicas mais profundas através da luz de Haydn. Thomas Beecham, de maneira menos pedagógica, começaria um concerto com uma sinfonia do último Haydn, a fim de dissolver as tensões urbanas de uma plateia que acabara de encerrar o dia de trabalho.

Qualquer um que tenha o trabalho de pesquisar as peças de Haydn, logo perceberá que não se trata de um compositor que, a exemplo de Mozart ou Beethoven, realizou inovações consistentes ou mostrou maior tenacidade composicional. Durante boa parte de sua vida, Haydn conduzia sua orquestra em uma casa no interior, na cidade de Esterházy, para divertir a pequena e ociosa nobreza local nas noites de inverno. Ele produzia novas obras, sem grandes inovações. Os aristocratas húngaros que o financiavam não queriam que suas conversas fossem perturbadas com nada extraordinário.

Haydn tentava tornar suas sinfonias mais vendáveis dando nomes a elas. A Sinfonia nº 92 tem o título de Oxford porque a conduziu na célebre universidade, por ocasião de seu doutorado. A surpresa (Sinfonia nº 94) aplica no ouvinte um pequeno choque e O relógio (nº 111) faz tic-tac. As sinfonias de 82 a 87, escritas para a cidade de Paris, e as de 93 a 104, feitas para Londres, são suas composições mais vigorosas. Mas, durante seus 60 e poucos anos, Haydn aproveitou bastante sua boa vida na corte de Londres, com sua amante, Rebecca Schroeter, e não compôs nenhuma obra audaciosa. Era um artista conservador, charmoso e convencional. Gravações das sinfonias londrinas por Antal Dorati, Neville Marriner e Nikolaus Harnoncourt mostram o máximo de vivacidade que pode existir em Haydn.

Existe uma gravação encantadora feita por Jacqueline du Pre do Concerto em dó maior para violoncelo e outra feita por Martha Argerich do Concerto em ré maior para piano. Os quartetos foram gravados à exaustão pelos Amadeus, os Lindsays e outros, mostrando várias fases da vida de Haydn e aprofundando o apreço por sua personalidade serena, bem-humorada e exigente apenas no seu direito de compor. Sua natureza está presente no engenhoso Quarteto Lark, de 1790, no qual o canto de um pássaro torna-se o assunto de uma conversa civilizada a quatro vozes, culminando em algo como uma giga escocesa.

Contemplativo

Em uma certa manhã, enquanto trabalhava na peça
A criação, considerada sua grande obra-prima, Haydn foi interrompido com a visita de um diplomata. “Vê como as notas se comportam como ondas?”, disse o compositor, apontando para a subida e descida das cadências em sua partitura. “Aqui também é possível ver montanhas”. Lançou um grande sorriso ao visitante perplexo: “Às vezes”, continuou Hadyn, “é preciso ser sério e se divertir ao mesmo tempo”.

Seu amor pela Inglaterra persistiu mesmo após retornar à Viena, onde escreveu uma missa para a vitória inglesa na Batalha do Nilo e onde conduziu a cantata Ariadne em Naxos com a namorada do almirante inglês, Emma Hamilton, no papel principal. Em seu leito de morte, aos 77 anos, Napoleão realizou ataques na cidade de Viena. “Não tenham medo”, disse o compositor, “Haydn está aqui, nenhum mal vai acontecer”.

Afirmei antes que ele não havia deixado nenhuma melodia emblemática. Houve uma, mas foi roubada dele. Era um tema do Quarteto Imperador, que se tornou o hino nacional da Áustria, em 1797, chamado Gott erhalte Franz den Kaiser, e que depois foi utilizado pela Alemanha no Deutschland über alles. Haydn provavelmente temeria essa notoriedade. Percebendo que sua melhor melodia havia sido “confiscada” pela nação, sentou-se ao piano e criou variações sobre esse tema, desta vez removido de pompa e de fervor, com tom levemente melancólico: um Haydn contemplativo, dialogando afinal em paz consigo mesmo.

Assine Cult

(1) COMENTÁRIO

DEIXE O SEU COMENTÁRIO

Capa CULT 230 (Arte Revista CULT/ Nino Cais)
Dezembro

sexta-feira, 15 de dezembro de 2017

Beethoven 247 anos de nascido - por Denison Souza



Domingo, 17 de dezembro, se comemora o aniversario de Beethoven; faria 247 anos. Vou dar dicas de audição diferentes do convencional.
Quando falamos nas obras de Beethoven, sempre consideramos as mais comentadas, verdadeiras obras primas gigantescas. Mas esquecemos as menos espetaculares, mas que são dignas de nota. E são obras primas absolutas.

Por exemplo, muito se fala das últimas sonatas para piano, mas a Sonata Appassionata, muito anterior, é uma obra gigantesca, um espetáculo de sonata, uma obra de gênio. Depois da Hammerklavier, é a que mais me chama a atenção.

Quantos aos concertos, somente o famoso concerto para violino e os dois ultimos para piano tem fama. Eu considero o Concerto Tríplice para violino, cello e piano uma obra magistral. Uma jóia rara. Tornei-me devoto de Beethoven através deste concerto. Gostaria de focar este concerto aqui!

Fala-se muito nas Variações Diabelli e deixamos de lado maravilhas que são as Variações Eroica, op. 35, além das Variações op. 34 e Variações WoO 80.
Outro exemplo maravilhoso: Beethoven escreveu 10 piano trios com número de Opus, mas, somente o Piano Trio Arquiduque é famoso. É, de fato, sua obra mais complexa no formato. Depois só se executa nas salas de concerto o piano trio Fantasma, mas, esquecem do piano trio mais impressionante que é o Piano Trio Op. 70, n.2 em E# maior.
Quanto às suas sinfonias, a Sétima e, principalmente, a Nona e a Quinta parecem focar os holofotes para si, mas, aprecio muito a Terceira e a Oitava Sinfonias. Considero a Terceira Sinfonia a minha predileta, se não fosse a Nona.
Das Bagatelas para piano só gosto mesmo de sua obra maior: a Op. 126.
Mas Beethoven, famoso por suas Variações, Bagatelas e Sonatas para piano, compôs música muito boa, típica de Chopin,  para o seu instrumento preferido, mas, antes do músico polonês. Sugiro a audição dessas maravilhas:

Opus 39: Dois Prelúdios
Opus 51: Dois Rondós
WoO 55: Prelúdio em F menor
Opus 77: Fantasia em G menor
Opus 89: Polonaise
Opus 129: Rondo a capriccio in G

Quanto a sua música de câmara para instrumento de sopro, de tanta porcaria que compôs, só resta o Opus 16, um Quinteto para piano e sopro em E# maior de 1796. Uma obra espetacular, que sempre estou revisitando. E sua belíssima sonata, uma verdadeira jóia, a Sonata para Trompa e Piano, muito inusitada!
De suas outras sonatas, as para cello vale a pena ouvir tudo. As para violino, a Primavera e a Kreutzer são muito populares, sempre vem juntas nos registros. Escute as Op. 30! Saia do convencional!

Outra audição que faço muito de música de câmara é o Piano Quarteto WoO 36. Música pouco conhecida e maravilhosa!
Quer ouvir música cantada de Beethoven? Dicas: Canções Gellert Op. 48 e  O Funeral cantata à morte do Imperador Joseph II, WoO 87.
Tem hora que os últimos Quartetos para cordas e a Grande Fuga, experimentais demais, enchem o saco! Daí vale a pena revisitar os antigos Op. 18 e os três Razumovsky, sempre dinâmicos e maravilhosos...mais dentro da normalidade, apesar de revolucionários!

Seus quintetos para cordas não chegam nem perto dos compostos por Mozart, Schubert ou Brahms, então é melhor esquecer! Prefiro os Trios para cordas, todos bons! Ouça o Op. 3, o Op. 8 e o n.3 do Opus 9. Espetáculos fora de série!
Sua música para o palco, excluindo sua ópera, é música muito chata, como acontece com Schubert; os dois são os piores escritores de balé da História! Música incidental para teatro e balé não são o melhor de Beethoven, portanto, melhor deixar na gaveta.
 


 
 
 
 

domingo, 10 de dezembro de 2017

Alfred Schnittke, o mestre da reciclagem na música por Denison Souza - 2017



A música de Schnittke, no inicio, ainda nos anos 50 e parte dos 60, mostra uma certa influência da linguagem de Shostakovich, mas depois de visitar o compositor Luigi Nono na Russia, ele adotou a técnica serial, como na obra Music for Piano and Chamber Orchestra, de 1964.

O legado real da música de Schnittke é a sua exploração multidimensional do que poderia ser a verdade musical do século XX, desde o poliestilismo caótico até a mais pura espiritualidade, criando uma reciclagem musical original! 
 
Homem que criou óperas e balés incríveis:
 
Operas
·         Life with an Idiot, opera in 2 acts, (1992)
·         Historia von D. Johann Fausten, opera in 3 acts and an epilogue (1991–1994)
·         Gesualdo, opera in 7 tableaux, a prologue and an epilogue (1993)
Balés
·         Labyrinths, ballet in five episodes (1971)
·         Der Gelbe Klang (The Yellow Sound), ballet suite. (1973)
·         Sketches, ballet in one act. (1985)
·         Peer Gynt, ballet in three acts (1988)

Criou obras de câmara fora de série, como o excelente Serenade for violin, clarinet, double-bass, piano and percussion (1968)


Fazia perguntas do tipo: O que constitui a verdade musical? Existe realmente uma coisa como a autenticidade musical no sentido de dar voz a uma sinceridade absoluta de expressão emocional ou expressiva? Ou a música é uma combinação de convenção estilística e fórmula estrutural que significa que os compositores escondem sua verdadeira identidade?
 
A enorme produção do compositor russo Alfred Schnittke levanta esses tipos de perguntas - e algumas ainda mais profundas sobre o significado musical e a significação histórica. Criou tanto quanto Beethoven e a sua música tem a mesma qualidade. 
Pegue esta obra monstruosa, por exemplo, a sua Primeira Sinfonia, do qual inventou uma estética musical na qual a mistura de ingredientes é apenas o começo do que ele transporta para a sua estrutura "sinfônica". Na superfície, você está ouvindo uma sinfonia de quatro movimentos em grande escala que dura mais de 75 minutos, como Mahler, e que deve ser o herdeiro de uma tradição sinfônica cujo antecessor imediato, na música russa, é Shostakovich. É também uma peça que deve sinalizar o início do estilo do compositor maduro, escrito quando Schnittke estava com 30 anos. Mas o que você realmente ouve é uma acumulação de citações musicais e um estranho teatro sinfônico de uma hora e quinze minutos. Há referências - mais com toques satíricos - à melodias e peças inteiras de Tchaikovsky, de Strauss e de Chopin; há até uma improvisação de jazz completa no meio do segundo movimento, um conjunto para violino e piano; e tudo isso é enquadrado por uma versão apocalíptica da Sinfonia Farewell, de Haydn . Mas isso é mais que uma brincadeira de música histórica. Se tivesse durado apenas 10 minutos ou mais, você poderia ouvir a mistura de Schnittke de toda a música ocidental como uma mordaça sinfônica sofisticada, uma paródia do fim dos tempos. Mas o tamanho da sinfonia de Schnittke exige que você leve isso a sério. E, assim como ele não se limita a nenhum gênero, estilo ou período para os seus indignantes obstáculos sinfônicos, você tem uma série de opções sobre como você encara essa obra prima gigantesca. Quando surge essa linguagem poliestilística, ele abandona o serialismo restrito aprendido com Luigi Nono e parte para uma identidade pessoal. São os anos 70.
 
Há muito para explorar, e muito está disponível em mídias e internet, mas para dar-lhe um senso da ampla criação de Schnittke, ouça seu piano quinteto; onde a primeira sinfonia é um cataclísmico colóquio, o quinteto soa como uma única expressão de lamento e perda. 
Também vale checar sua obra mais famosa: o concerto Grosso no. 1, que retorna para o hiperreal mundo da primeira Sinfonia, porém, mas sintetizado e com poliestilismo mais radical. No concerto Grosso, Schnittke busca a junção entre a música séria e a música de entretenimento. 
 
Alfred Schnittke nasceu russo e morreu alemão, em 1998, nunca tentou esconder sua conexão com a tradição. Para ele, isso significava uma mudança de direção para a música multidimensional. Ele decidiu romper com a concepção ascética e o marcado purismo da escrita serial para abrir caminho para a música universal, para essa mistura variada de estilos e gêneros que determina as impressões acústicas de nossa vida diária. Este ecletismo estilístico significa para Schnittke uma exploração consciente das características específicas de cada estilo que dá origem a um novo espaço musical e faz criar uma forma dinâmica reciclada. 
 
Para desenvolver uma grande forma clássica não confessada na sua primeira composição pluriestilística chamada de uma quasi Sonata, de 1968, Schnittke trata parte da sonata como por decomposição.
Na verdade, o grande compositor, influenciado pelo que via acontecer com igrejas européias que, eram reconstruídas sem destruir as partes antigas e terminavam por dar frutos a igrejas antigas e novas ao mesmo tempo, tentava fazer o mesmo na música, resgatando formas e estilos antigos, reciclando as formas e criando algo novo!
Este princípio de reutilizar restos de algo que em seu dia formou um todo unitário e que, mesmo nesse estado fragmentado, ainda é um símbolo da realidade, que existia no passado, aplicado ao campo da música, onde encontramos elementos tradicionais, tais como os escombros, dada a presença constante de hábitos passados ​​em todas as formas de representação pública, significa uma reviravolta de 180 graus em relação à concepção do material artístico. O material musical, portanto, não consiste mais nas matérias-primas: o som, a sonoridade e a instrumentação de cores, de um tipo de combinações, mas agora também usa fórmulas pré-configuradas e que refletem a elaboração subjetiva do compositor, outro estilo, outro tempo para começar a partir desses elementos básicos, isto é, pequenas unidades complexas pré-existentes. Estes pequenos extratos de uma matéria já composta antes onde eles ainda podem identificar as características típicas de seu tempo adquirida neste esquema criativo nos faz pensar no agir contemporâneo da Reciclagem! No trabalho de Schnittke, essas citações ou modelos estilísticos também têm outro rosto: sua atividade como compositor de cinema e teatro - algo bastante freqüente nos socialistas por razões econômicas e pelas possibilidades oferecidas - originou uma estranha vida dupla, de modo que tentar negar esse aspecto, por outro lado, teria restringido ou evitado as oportunidades para obter algum benefício disso. Por exemplo, a Serenata para violão, clarineta...piano e percussão (1968), em três movimentos, em grande parte é um quebra-cabeça feito de pedaços de peças antigas para cinema e teatro e o Segundo movimento utiliza livremente uma série dodecafonica. 
 
Alfred Schnittke é o homem dos fragmentos, número de peças de outras obras que aparecem em cada peça. As referências às obras de mestres do passado são muitas: das lembranças da música de Vivaldi e Corelli no Concerto grosso l (para 2 violinos preparados e cordas: 1976-1977), a um eco bruckneriano da missa latina na sua segunda sinfonia St. Florian (1979-1980), em amostras de materiais obtidos de antigas músicas da igreja russa - no segundo quarteto de cordas (1980) ou uma série de citações em que ressoam Orlando di Lasso, Beethoven e Shostakovitch - no terceiro quarteto de cordas (1983) e uma melodia obsessiva de tango na sofisticada cantata sobre o mito de Faust eid nüchtern und wachet (1983), jogos cáusticos com nomes das notas e das pessoas - quarto concerto para violino (1985). Todo esse fundo de ironia, despreocupado, faz contraste com a tremenda seriedade e a melancolia profunda com que Schnittke ressalta a solidão no Quinteto para piano (l972-1976), iniciado como conseqüência da morte de seu mãe ou no Requiem, obra prima maior.
 
Nos anos 80 e 90 desenvolve um estilo mais sério e solene.
Seu concerto para coro misto, composto em meados da década de 1980, manifesta uma profunda declaração espiritual, uma peça que confirma Schnittke como um compositor dos mais importantes da música religiosa do final do século 20. Você pode ver o mesmo espírito devoto animar a quarta Sinfonia, especialmente o seu final, uma configuração da Ave Maria que Schnittke pretendia expressar, unindo idéias musicais judaica, ortodoxa, Católica e Luterana. 
 
Em seus últimos anos, Schnittke compôs algumas de suas mais austeras obras, que parece, na superfície, uma radical simplificação dos seus meios e métodos: ouvir, por exemplo, o último movimento da oitava Sinfonia, ou qualquer movimento da nona, escrita com sua mão esquerda é dilacerador.
 
O ecleticismo de Schnittke  não se interpretou mal como um mero jogo burlesco ou como um ato de falso compromisso. É uma linguagem que, com pleno conhecimento da causa, busca comunicação com as forças que limitam o espaço para se desenvolver livremente.

Mas, à medida que sua saúde se deteriorava, o compositor foi abandonando a extroversão do seu poliestilismo adotando um estilo mais introspectivo e sombrio.

Principais obras de Alfred Schnittke – 
a épica sinfonia n 1, a sinfonia 2 e 4, sinfonia 8, quartetos para cordas  2 e 3, Serenata para violin, clarinet, double-bass, piano and percussion, viola concerto, cello concertos 1 e 2 (obra com finale gigantesco, obra prima absoluta), sonata violino n. 2 (quasi una sonata), cello sonata n. 2, réquiem, ballet Peer Gynt, os Concertos Grossos n. 1 e 2, sonata violin solo (Á Paganini), concerto triplice, concerto para oboe, harp e strings, concerto piano a quatro mãos e orquestra de câmara, piano quinteto e concerto para coro misto (concerto choir).  
 
 
 
 

Livre de vírus. www.avast.com

sexta-feira, 8 de dezembro de 2017

Béla Bartók por Denison Souza 2017


 Assim como Van Gogh, Bartók foi desses artistas que não vendeu em vida. Só ganhou notoriedade depois de morto. Já era estranhado na sua terra natal, imagine num país estrangeiro, onde passou o final da vida...

Seu conjunto de opus teve três fases:

A sua primeira fase segue a tradição do século XIX, como o Poema Sinfônico Kossuth. Vai de 1890, data de sua primeira obra Waltzer até a Fantasia, de 1895.

A sua segunda fase segue em direção ao Impressionismo, como no seu primeiro Quarteto de Cordas. Vai de 1895 até 1905, quando começa as pesquisas folclóricas.

A terceira fase de Bartók começa com as canções folks húngaras e segue em direção aos estudos folclóricos e acompanha a música popular do sudeste europeu, durante as quais investigou, junto com Kodály, canções ciganas da Romênia, Sérvia, Bulgária, Croácia, Ucrânia, Eslováquia, Turquia e norte da Africa, mas, centrando sempre em seu país: Hungria. Vemos na Suite de Dança e no Segundo Concerto para piano melodias húngaras e canções populares típicas.

Suas obras fundamentais são:
Três concertos para piano (n° 1 - 1926, n° 2 - 1931, n° 3 - 1945) 
Divertimento para orquestra (1939)
Concerto para violino n° 2 (1938) 
Concerto para orquestra (1943) 
Música para Cordas, Percussão e Celesta (1936) 
Seis quartetos de cordas (n° 1 - 1909, n° 2 - 1917, n° 3 - 1927, n° 4 - 1928, n° 5 - 1934, n° 6 - 1939) 
Sonata para dois Pianos e Percussão (1937) 
The Miraculous Mandarin (balé, 1926) 
O Castelo de Barba-Azul (ópera, 1911)
Village Scenes - Falún (1926)
Dance Suite (Táncszvit) (1923)
Sonata para violino e piano n. 1 (1921)
Os seis volumes didáticos para Piano: Mikrokosmos (1926-1939)
Sonata para piano (1926)
Allegro Bárbaro (1911)

Talvez em Bartók seja mais eficiente analisar sua obra por gênero e não por fase:
Sua obra para piano solo é grande, mas, o conjunto Mikrokosmos domina este gênero. Basta ouvi-lo para conhecer o universo pianístico de Bartók. Incluo para conhecer mais a sua Sonata para piano, de 1926, uma verdadeira obra prima pouco conhecida, e seu famoso Allegro Bárbaro, de 1911.

Suas canções não são tão boas quanto as dos outros compositores do século XX; não era o seu forte, apesar da boa qualidade de seu material. Para quem quer se aprofundar, vale pesquisar as canções ligadas à tradição popular da Hungria. Escreveu muitas Folksongs de países do sudeste europeu e algumas canções baseadas em poemas e talvez sua canção mais curiosa seja as Village Scenes para dois sopranos, coro e orquestra. Música rica em ritmos eslovacos e bem interessante. Eu gosto muito. Tem uma versão das Village Scenes para voz feminina e piano, solene e muito agradável. Eu gosto muito dessa música! Sugiro!

Suas obras para orquestra são excelentes e muito apreciadas. E é completamente dominada por três obras tardias: a espetacular Música para cordas, percussão e celesta, o Divertimento para cordas (obra prima magnífica e pouco conhecida) e o célebre, mas, inferior, Concerto para Orquestra. Incluo como sugestão de audição as Suites de Dança.

Suas obras para palco inclui dois balés e uma ópera. A ópera é sua obra prima no palco. Tão dificil e original quanto Pelleas et Melisande, de Debussy.

Sua coleção de música coral, pequenina (apenas doze obras), só inclui de interessante a Cantata Profana.

Mas é no gênero música de câmara que o nome de Béla Bartók entra pra História para nunca mais apagar. Mesmo compondo 14 obras de câmara, se excluirmos os Quartetos de Cordas, aqui se destaca a excelente obra prima Sonata para dois pianos e percussão, a Sonata para violino solo e a Sonata para violino e piano n. 1 (obra que mais admiro de Bartók, se excluirmos os Quartetos) e mais nada em particular. Dentro ainda do universo da música de câmara de Bartók, os seus seis quartetos para cordas formam um capítulo à parte. Eles são vistos como os maiores quartetos já compostos desde Beethoven. São uma coleção, de fato, assombrosamente fora de série.


 _____Enviado por iPad by Apple
 
 
 
 

Van Gogh animado

http://m.folha.uol.com.br/ilustrada/2017/10/1931017-van-gogh-inspira-animacao-100-feita-com-tinta-a-oleo-em-65-mil-quadros.shtml

domingo, 3 de dezembro de 2017

Debussy por Denison Souza 2017


Debussy foi o compositor que derrubou a hegemonia alemã na música e colocou Paris, de novo, como centro internacional da música. Ele escreveu 141 obras. Seu registro de obras não é intitulado Opus, mas, L. Vai do L 1 ao L 141. 
A obra de Debussy pode-se dividir em três fases:

Fase impressionista –
Vai da primeira obra L 1 Ballade à La lune, de 1879 e vai até L 97, a obra Lindaraja para dois pianos, de 1901 e da ópera Pelleas et Melisande L 88, que levou de 1893 a 1902 para ser terminada. 
Caracteriza-se pelo confronto com a música de Wagner e dos compositores contemporâneos russos e franceses. Inclui sua peça característica do impressionismo Prelude a après midi dun faune , a cantata L enfant prodigue, a excelente e pouco conhecida La demoiselle élue, com solistas e coro feminino, uma obra prima fenomenal. A fase finaliza com chave de ouro com a ópera Pelleas et  Melisande. Essa fase é muito marcada pelas inúmeras canções. Debussy é um compositor, sobretudo, da voz humana. Mas há uma obra de câmara nessa fase inicial: seu Trio com Piano de 1879. Só quem conhece são os especialistas em Debussy. Outras obras características dessa fase são a Beau soir, Printemps para coro feminino e orquestra, Hymnis para solistas e coro, a excelente e pouco conhecida Le Gladiateur, Ariettes oubliées para voz e piano, os famosos poemas de Charles Baudelaire, os dois Arabescos para piano, a Valsa Romântica, a ópera Rodrigue et Chimene do século XIX (quem disse que Debussy só escreveu uma ópera?), Suite Bergamasque;  na música de câmara, além do Trio piano, é dessa época o Quarteto para cordas, que foge completamente do estilo tradicional. Os famosos Noturnos para orquestra, Pour Le piano e Chansons de Bilitis. Para mim, as obras fundamentais dessa época são as citadas acima. Com destaque para Preludes...faune, Pelleas et Melissande e La demoiselles élue.


Fase Experimentalista –
A segunda fase é marcada por uma pesquisa ampliada em termos de timbres e tons. Envolve obras refinadíssimas e muito bem elaboradas, de difícil acesso: como Estampes, Le diable dans Le beffroi, obra prima que levou de 1902 a 1911 para ser terminada; é dessa fase uma obra de Debussy pouco conhecida que é a maravilhosa Rapsódia para saxofone e orquestra, as canções Fetes Galantes, Masque, Lisle joyeuse para piano,sua única sinfonia disfarçada La Mer, Images I e II, La chute de La Maison Usher, Children Corner para piano, o primeiro  livro dos Prelúdios, La plus que Lente e esta fase termina com o segundo livro dos Prelúdios L 123. Essa fase vai de 1902 até 1913. Todas essas obras citadas acima são de fundamental importância para conhecer essa fase experimentalista de Debussy.

Fase Hermética  -
Assim como Monet, que de simples impressionista, evoluiu em sua fase final para um impressionismo hermético, misterioso, diria até abstrato, Debussy, no final de sua vida, criou uma obra ainda mais nebulosa, estranha, mística e misteriosa. De muito difícil acesso.
Faz parte dessa fase obras de leitura prolixa como o Martírio de São Sebastião, que é do ano de 1911, mas, que não faz parte da fase anterior. É obra difícil dessa nova fase final. É dessa fase o ballet inacessível Jeaux, Não é pra qualquer um aquilo. Não se vende, nem se grava muito esse tipo de música do outro mundo. Os intelectuais Poemas de Stephane Mallarmé para voz e piano, Syrinx para flauta solo, uma obra muito misteriosa, Seis epigramas antigos, o estrambótico Cello Sonata, obra de câmara que mais amo de Debussy, os incríveis e difíceis Estudos para piano, a Sonata para flauta, viola e harpa, a famosa Sonata para Violino e Piano e sua última obra L 141 Ode a La France, para soprano, coro e orquestra. Obras de fundamental importância, além de algumas canções e ciclos de canções.